Ubu Roi : comprendre la pièce d’Alfred Jarry, du scandale à la farce politique

Ubu Roi est une farce d’Alfred Jarry dans laquelle un ancien roi d’Aragon assassine le roi de Pologne, s’empare du pouvoir et transforme le gouvernement en machine à voler, condamner et dévorer. Dès sa création à Paris, la pièce provoque le tumulte par son premier mot, son langage déformé et sa violence grotesque. Sous les cris, les « phynances » et les batailles jouées comme par des marionnettes, Jarry met à nu la mécanique du pouvoir. Voici l’intrigue, le scandale, les symboles et le dénouement de cette partition scénique hors norme.

Une conquête du pouvoir menée à coups de bâton

La pièce raconte une ascension politique aussi rapide qu’absurde. Poussé par la Mère Ubu, le Père Ubu tue le roi de Pologne, prend sa couronne et détruit méthodiquement tous ceux qui pourraient limiter son pouvoir. La farce suit ensuite la transformation du conspirateur peureux en souverain prédateur, avant sa défaite et sa fuite.

Ubu n’entre pas en scène avec la stature d’un héros shakespearien. Il grogne, mange, menace, calcule mal et se laisse guider par sa femme. La Mère Ubu lui rappelle ce qu’il pourrait gagner : la couronne, les richesses, la possibilité de manger souvent et de commander à tous. L’ambition naît ainsi dans un mélange de désir politique et d’appétit très concret.

Le couple prépare un complot contre le souverain. Ubu obtient le soutien de complices en promettant récompenses et promotions, puis participe au meurtre du roi. La famille royale est presque entièrement anéantie, mais un héritier échappe au massacre. Cette survivance est essentielle : dans la logique de la pièce, le pouvoir pris par la force porte immédiatement en lui la guerre qui le renversera.

Devenu roi de Pologne, Ubu ne cherche ni à administrer le pays ni à obtenir le consentement de ses sujets. Il fait d’abord tuer les nobles pour prendre leurs biens. Puis viennent les magistrats, coupables de ne pas accepter ses nouvelles lois. Enfin, il s’attaque à ceux qui détiennent les phynances, mot volontairement déformé qui donne à l’argent public la consistance d’une matière douteuse.

Le nouveau souverain veut lui-même parcourir le pays pour lever les impôts. Le gouvernement se réduit à une tournée de confiscation, menée par celui qui se proclame maître des finances sans comprendre autre chose que la prise immédiate. Le grotesque n’adoucit pas la violence : il la rend plus visible, parce qu’aucune justification noble ne vient la couvrir.

La résistance s’organise avec l’héritier du roi assassiné et l’appui de forces ennemies. Ubu doit partir à la guerre. Son cheval à phynances, ses ordres contradictoires et sa lâcheté transforment l’épopée militaire en débâcle de pantin. La Mère Ubu, restée au palais, tente pendant ce temps de s’approprier le trésor. Le couple qui paraissait uni par le crime se désagrège dès que le butin devient difficile à partager.

Pour suivre les scènes, gardez en tête un fil très simple : chaque décision d’Ubu vise à obtenir davantage tout en risquant le moins possible. Ses discours peuvent s’emballer, son vocabulaire peut dérailler, mais son moteur ne change jamais.

Un tyran façonné comme une marionnette

Le Père Ubu est un personnage énorme, mais cette démesure ne lui donne aucune grandeur. Il rassemble l’avidité, la peur, la cruauté et la bêtise dans un corps théâtral qui semble mû par quelques ficelles très visibles. C’est précisément cette simplicité qui le rend reconnaissable bien au-delà de l’intrigue.

Ubu ne possède pas la profondeur psychologique d’un souverain tragique. Il ne traverse pas le doute de Macbeth, même si l’ombre de Shakespeare accompagne le complot, le meurtre du roi et la conquête sanglante. Il ne médite pas sa faute : il cherche un avantage, rencontre un obstacle, puis frappe, fuit ou invente une nouvelle menace.

Cette construction appelle un jeu particulier. Si l’interprète cherche seulement à « faire le méchant », Ubu se rétrécit. Le personnage devient plus inquiétant lorsque son corps en jeu révèle plusieurs impulsions successives : le ventre réclame, la main saisit, les jambes reculent, la voix ordonne après avoir tremblé. La direction d’acteurs peut ainsi faire entendre la mécanique du tyran plutôt que lui fabriquer une psychologie respectable.

La parenté avec les marionnettes du théâtre n’est donc pas décorative. Les personnages changent brusquement d’intention, apparaissent pour remplir une fonction, se battent avec une violence schématique et disparaissent parfois presque aussitôt. Une mise en scène peut accentuer ces ruptures par des déplacements frontaux, des gestes anguleux ou une adresse au public qui empêche l’illusion réaliste de s’installer.

Mais jouer Ubu comme un automate ne signifie pas jouer sans nuances. Son rythme est fait de contradictions : il fanfaronne puis s’effondre, promet puis confisque, se croit invincible puis appelle au secours. L’interprétation gagne à laisser ces bascules se produire franchement. Le rire vient souvent du temps minuscule qui sépare l’ordre souverain de la panique.

Pour approfondir la genèse du personnage et replacer la pièce dans le parcours de son auteur, vous pouvez consulter cette présentation d’Ubu Roi de Jarry. Sur le plateau, l’enjeu reste toutefois immédiat : faire voir comment un corps ridicule peut devenir dangereux dès que les autres corps lui obéissent. Ces opérations commando menées par Ubu contre ses propres sujets illustrent parfaitement cette mécanique.

Pourquoi la représentation a-t-elle provoqué un scandale ?

Le scandale commence avec une provocation verbale, mais il ne s’y résume pas. La pièce heurte le public parisien parce qu’elle fait entrer sur scène un langage réputé indigne, une dramaturgie volontairement disloquée et un roi qui n’a même plus la tenue nécessaire pour dissimuler sa bassesse.

Le premier mot agit comme une détonation. À peine transformé, il reste parfaitement reconnaissable. Cette légère déformation est décisive : Jarry ne cherche pas seulement à prononcer un terme interdit, il invente une langue capable d’absorber le monde. Les finances deviennent les « phynances », les jurons prolifèrent et les mots semblent gonfler comme le ventre d’Ubu.

Le tumulte vient aussi du rapport salle-plateau. Le public n’est pas invité à contempler une action vraisemblable derrière un mur invisible. Il reçoit une attaque sonore et rythmique. La représentation expose ses artifices, revendique ses invraisemblances et traite les lieux comme des conventions disponibles. La Pologne elle-même peut être comprise comme un territoire imaginaire : la formule associant « Pologne » et « c’est-à-dire nulle part » annonce un espace où toutes les brutalités politiques peuvent être concentrées.

Jarry dérègle en même temps les hiérarchies culturelles. La pièce emprunte à Shakespeare le meurtre royal, l’usurpation, le spectre, la bataille et le destin d’une dynastie. Pourtant, ces matériaux tragiques passent dans un théâtre de coups, de poursuites et d’objets. La grande histoire se retrouve manipulée par des figures de farce, comme si la couronne n’était plus qu’un accessoire mal fixé.

Cette attaque touche aussi une certaine idée du bon goût. Les morts s’accumulent sans solennité ; des magistrats et des nobles sont envoyés vers une trappe imaginaire ; les condamnés à mort deviennent presque les éléments d’une liste administrative. L’horreur est traitée avec une désinvolture qui empêche le public de se réfugier dans l’émotion noble.

Le scandale signale donc une rupture théâtrale. Il serait réducteur de le raconter comme la simple réaction outrée d’une salle devant un gros mot. Ce qui vacille, c’est la frontière entre le théâtre légitime et le jeu réputé enfantin, grossier ou impossible. Jarry ne demande pas poliment une place : Ubu entre, frappe et s’assoit sur le fauteuil du roi.

Ce que le grotesque révèle du pouvoir

Ubu symbolise un pouvoir débarrassé de ses discours de justification. Il montre un souverain qui veut posséder l’État comme on possède un coffre, puis traite les institutions, les lois et les personnes comme des réserves à vider. Son absurdité ne l’éloigne pas du politique ; elle en grossit certains gestes jusqu’à les rendre impossibles à ignorer.

Trois dimensions structurent ce symbolisme :

• Le ventre représente l’appétit sans limite. Ubu veut manger, accumuler et conserver. Il ne distingue jamais clairement le trésor du royaume de sa cassette personnelle.

• La machine à tuer représente l’arbitraire administratif. Nobles, magistrats et financiers ne sont pas jugés pour leurs actes : ils sont éliminés par catégories afin que le roi puisse prendre leur place ou leurs biens.

• Le langage déformé représente la confiscation du réel. En renommant les choses, Ubu impose son propre ordre. Les phynances ne sont plus une affaire commune ; elles deviennent la substance que le tyran aspire.

Le Théâtre des Phynances ne désigne donc pas seulement une plaisanterie autour de l’argent. Il suggère une scène sur laquelle les échanges, les récompenses et les loyautés sont contaminés par le calcul. Ubu achète ses complices, reprend ses promesses et punit ceux dont les biens lui font envie. Sa politique n’a pas de doctrine : elle possède une caisse.

Le personnage porte également la mémoire d’une caricature née dans un contexte scolaire, autour du lycée de Rennes. Cette origine aide à comprendre ses contours excessifs, son allure de maître grotesque et sa capacité à absorber toutes les formes d’autorité abusive. Mais l’œuvre dépasse vite la cible initiale. Ubu devient un nom commun pour reconnaître une manière de commander, pas le portrait fidèle d’un individu.

Il faut néanmoins résister à une lecture trop confortable. Si Ubu n’était qu’un monstre placé loin de nous, le rire suffirait à l’expulser. Or il avance grâce aux promesses qu’on accepte, aux ordres qu’on exécute et aux lâchetés qui s’additionnent. Le symbole concerne autant le tyran que le terrain sur lequel son pouvoir devient possible.

Monter la pièce sans réduire Ubu à une caricature

Une mise en scène convaincante ne cherche pas à rendre la pièce respectable. Elle organise au contraire la friction entre le rire, la brutalité et l’artifice, afin que le public puisse s’amuser du jeu sans perdre de vue ce que produit l’exercice du pouvoir.

Le premier choix concerne le montage du texte. La succession de lieux, de complots et de batailles peut donner une impression de dispersion. Des coupes sont possibles, mais elles doivent préserver la trajectoire : désir de la couronne, destruction des contre-pouvoirs, guerre, chute et fuite. Sans cette ligne, Ubu devient une collection de numéros ; avec elle, chaque débordement nourrit la même catastrophe.

Le deuxième choix porte sur l’espace. Un plateau presque vide peut faire apparaître les accessoires comme des signes de pouvoir : une couronne, une table, une arme, un coffre. À l’inverse, une scénographie encombrée peut matérialiser l’accumulation et l’indigestion. Dans les deux cas, l’objet doit agir. Une couronne qui ne modifie ni la posture ni l’adresse d’Ubu reste une décoration.

Le troisième choix engage directement le public. Ubu peut chercher son approbation, le prendre à témoin ou le traiter comme un peuple disponible. Cette adresse ne transforme pas les spectateurs en figurants dociles ; elle révèle le plaisir trouble d’être courtisé par celui que l’on sait dangereux. Le rire change alors de fonction : il devient une réponse dont la scène peut interroger le prix.

Avec des élèves, la pièce gagne à passer par le jeu avant l’explication. Une répétition à la table permet d’entendre les inventions verbales, mais le sens apparaît souvent lorsque les mots rencontrent le souffle, le déplacement et l’objet. Faire varier une entrée en scène d’Ubu, triomphale, affamée, terrorisée, montre immédiatement que son autorité repose sur une composition physique.

Le filage doit enfin vérifier l’équilibre entre vitesse et lisibilité. Une bataille trop détaillée alourdit la farce ; une succession de cris sans rapports précis efface les enjeux. L’italienne peut fixer les enchaînements verbaux, mais le plateau doit ensuite retrouver les accidents, les attentes et les silences qui donnent aux répliques leur poids.

Une fuite qui tient lieu de dénouement

La fin ne rétablit pas un ordre moral complet. Vaincu, séparé un temps de la Mère Ubu puis réuni avec elle, le Père Ubu quitte la Pologne par la mer et tourne déjà son désir vers un autre territoire. Il perd sa couronne, mais ni son appétit ni sa capacité à se raconter en vainqueur.

La défaite militaire disperse les Ubu. La Mère Ubu tente de tromper son mari et de dissimuler ses propres rapines, avant que le couple ne reprenne sa querelle habituelle. Leur réconciliation n’est pas sentimentale : elle repose sur la nécessité de survivre ensemble et sur une commune aptitude à fuir les conséquences.

Le retour vers la France ferme le mouvement sans refermer la menace. Ubu n’est ni jugé, ni transformé, ni éclairé par ses fautes. La catastrophe ne produit chez lui aucune connaissance. Cette absence de conversion distingue la farce de nombreux récits où la chute du puissant rétablit une mesure.

Sur scène, le dernier mouvement peut être joué comme un soulagement trompeur. Le roi de Pologne est chassé, mais Ubu demeure disponible. Il emporte avec lui sa langue, sa peur et ses phynances imaginaires. La frontière franchie ne supprime donc rien : elle déplace le problème.

Ubu résiste parce qu’il ne se laisse enfermer ni dans le résumé scolaire ni dans la seule provocation. Sa force vient d’une partition où le rire expose, geste après geste, la brutalité d’un pouvoir livré à l’appétit. Pour le monter ou le transmettre, mieux vaut prendre au sérieux ses mécanismes scéniques que chercher à excuser sa grossièreté.

Le parti pris le plus fécond consiste à ne choisir ni la farce contre la politique, ni la politique contre la farce : c’est leur collision qui rend le personnage si dangereux et si théâtral. Un bord de scène ou un atelier peut ensuite prolonger cette collision en observant quand la salle rit, se crispe ou cesse soudain de rire.